«МЕСТО» АВТОРА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ЦЕЛОМ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

 

            Напомню известное суждение М.М. Бахтина: «Автор произведения присутствует только в целом произведения и его нет ни в одном выделенном моменте этого целого, менее же всего в оторванном от целого содержании его <…> Литературоведение обычно ищет его в выделенном из целого содержании, которое легко позволяет отождествить его с автором – человеком определенного времени, определенной биографии и определенного мировоззрения <…> Подлинный автор не может стать образом, ибо он создатель всякого образа, всего образного в произведении. Поэтому так называемый образ автора может быть только одним из образов данного произведения (правда, образом особого рода) <…> Автор-создающий не может быть создан в той сфере, в которой он сам является создателем. Это natura naturans, а не natura naturata. Творца мы видим только в его творении, но никак не вне его»[1]. Эти строки обычно толкуются – до известной степени верно – как свидетельство того, что автора, по Бахтину, нельзя «найти» в каком-то фрагменте созданного им целого. Иными словами, подобно Богу-отцу, которого никто никогда не видел, автора тоже нельзя «увидеть» в том или ином созданном им «образе», будь он сколь угодно близок биографическому или какому бы то ни было иному «вторичному» предмету художественного видения. Именно по отношению к «первичному» автору Бахтин замечает, что тот «облекается в молчание» (353). Иначе говоря, любой звучащий голос в произведении не является выражением авторской точки зрения: поскольку Словом автора как раз и становится целое произведения.

            Однако обратим внимание и на то, что из этой установки еще не следует с необходимостью постулат о равномерном присутствии авторского сознания в структуре художественного целого. Напротив, бахтинское возражение «против замыкания в текст» (372) можно истолковать и таким образом, что в структуре текста литературовед структурно-семиотической ориентации может обнаружить  лишь «абстрактное идеальное образование» (368). Эта абстракция хотя и получает именование «автора», но при таком понимании логичнее   уже говорить, вослед Р. Барту, об авторской «смерти», ибо, помимо того, что [267] конструируемый из той или иной сложной текстовой структуры подобный «автор» не имеет, как правило, ничего общего с «человеком определенного времени, определенной биографии и определенного мировоззрения», он вообще не имеет ничего общего и с личностью как таковой, поскольку в реальности структуру, ее  «бинарные оппозиции» и «коды» – не говоря уже о ее истолковании – конструирует именно тот субъект, который более всего настаивает на  «объективности» - и в этом смысле «бессубъектности» своего научного анализа: сам литературовед, придерживающийся подобного подхода. Поэтому   Бахтин и замечает: «в структурализме только один субъект – субъект самого исследователя» (372). Таким образом, рождение этого субъекта куплено ценой смерти другого субъекта: автора, полностью растворенного в структуре текста и, тем самым, деперсонифицированного.

            Стремление «учесть» и «описать» мельчайший элемент формы произведения, а  тем самым подчеркнуть существенность этого элемента в составе целого не должно приводить к признанию («по умолчанию») равной значимости этих «выделенных моментов» целого для собственного смысла целого. Ведь представление о равномерности пространства и одинаковости его свойств – давно пройденный этап даже в современной физико-математической картине мира. Так, в работах П.А. Флоренского подобные «евклидовско-кантовские» представления  о свойствах пространства подвергуты убедительной критике.   Вероятно, и в художественном произведении выделяются моменты разной смысловой значимости: и присутствие автора «только в целом произведения» отнюдь не исключает разной степени явленности (воплощенности) автора в том или ином «моменте» произведения. В противном случае мы становимся невольными приверженцами гипотезы одномерного и скучного «ньютоновского» представления о «теле» произведения. Ср. суждение А.Ф. Лосева об «относительной мифологии» механики  Ньютона: «Мир – абсолютно однородное пространство. Для меня это значит, что он – абсолютно плоскостен, невыразителен, нерельефен. Неимоверной скукой веет от такого мира»[2].

            Дело в том, что хотя отношение автор & герой в значительной степени изоморфны отношению Бога и человека, что давно замечено исследователями бахтинской эстетики, но в различных религиозных традициях эти отношения мыслятся весьма различно. Так, христианская традиция настаивает на воплощенности Бога. Таким образом, особого рода трансцендентность Бога [268] по отношению к  созданному Им миру в этой традиции получает свое развитие: «Слово стало плотию» (Ин. 1: 14); «Бог явился во плоти» (1 Тим. 3:16). В Никео-Константинопольском Символе веры речь также идет о воплотившемся в мире Боге. В связи с этим позволю себе напомнить бахтинское убеждение: «Мир, откуда ушел Христос, уже не будет тем миром, где Его никогда не было, он принципиально иной»[3].  Представляется, что это неотменимая воплощенность Слова позволяет теоретически обосновать тезис о неравномерности авторского присутствия в теле созданного им текста. О той же неравномерности присутствия Божия в мире свидетельствует и третья Ипостась  Троицы.

            Эта неравномерность авторского присутствия в различных «моментах» целого является одним из важнейших условий личностного понимания. Известные  бахтинские возражения против понятия «всепонимающего, идеального слушателя (читателя. – И.Е.)», который «не может внести ничего своего, ничего нового в идеально понятое произведение… не может иметь никакого избытка, определяемого другостью» (386), думается, проистекают из того же опасения обезличивания читателя, его превращения из неповторимой личности в деперсонифицированую абстракцию. Тогда как подлинно другой потому и является незаместимым участником «праздника возрождения» того или иного смысла произведения, что за неизменной, раз и навсегда данной константной «структурой» текста угадывает ту или иную воплощенность Слова, обращенного не к абстракции «коллектива литературоведов» (368), а к нему самому: он возрождает – в новом контексте – персоналистичный и актуальный именно для него забытый смысл произведения, но и этот персоналистичный смысл способствует воскресению слушателя как незаместимой личности в мире.

            Представленные выше краткие теоретические соображения хотелось бы конкретизировать интерпретацией рассказа И.А.Бунина «Косцы».

            В «Происхождении моих рассказов» писатель отмечает: «Когда мы с моим покойным братом Юлием возвращались из Саратова на волжском пароходе в Москву и стояли в Казани, грузчики, чем-то нагружавшие наш пароход, так восхитительно сильно и дружно пели, что мы с братом были в полном восторге… и все говорили:  “Так… могут петь свободно, легко, всем существом только русские люди”. Потом мы слышали, едучи на беговых дрожках с племянником и братом Юлием по большой дороге… как в березовом лесу рядом с большой дорогой пели косцы – с такой же свободой, легкостью и всем существом. [269]

            Написал я этот рассказ уже в Париже, в 1921 году, вспоминая Казань и этот березовый лес»[4].

            В рассказе присутствует семейно-биографическое «мы», за  которым легко можно увидеть бунинские реалии («глушь серединной, исконной России»[5]; «проходили по нашим, орловским местам»). Особенно интересно, что мужицкое «они», которое вначале также еще конкретизируется («они были “дальние”, рязанские»; «они были как-то стариннее и добротнее, чем наши»), затем уже выходит за пределы этой определенности, обретая общерусские качества: «Пела одна грудь, как когда-то певались песни только в России и с той непосредственностью, с той несравненной легкостью, естественностью, которая была свойственна в песне только русскому». В середине рассказа осложняется и определенность сопоставления «мы» & «они». Пытаясь сформулировать «в чем такая дивная прелесть их песни», рассказчик преодолевает то, что разделяет «их» и «нас»: «она была связана со всем, что видели, чувствовали и мы и они, эти рязанские косцы. Прелесть была в том несознаваемом, но кровном родстве, которое было между ими и нами – и между ими, нами и этим хлебородным полем, что окружало нас, этим полевым воздухом, которым дышали и они и мы с детства, этим предвечерним временем, этими облаками на уже розовеющем западе, этим свежим, молодым лесом, полным медвяных трав по пояс, диких несметных цветов и ягод, которые они поминутно срывали и ели, и этой большой дорогой, ее простором и заповедной далью. Прелесть была в том, что все мы были дети своей родины и были все вместе и всем нам было хорошо, спокойно и любовно без ясного понимания своих чувств, ибо их и не надо, не должно понимать, когда они есть. И еще в том была (уже совсем не сознаваемая нами тогда) прелесть, что эта родина, этот наш общий дом была – Россия, и что только ее душа могла петь так, как пели косцы в этом откликающемся на каждый их вздох березовом лесу».

            Очевидно, мы как читатели имеем дело в этом фрагменте с какой-то совершенно особенной «воплощенностью» автора: хотя и нельзя сказать, что его позиция сводится целиком к словам рассказчика «все мы были дети своей родины» и ценностному окружению этих слов, но все-таки интуитивно мы чувствуем какое-то качественно иное его «присутствие» в этом «моменте», нежели, например, в следующем : «Поляна спускалась к оврагу, открывая еще светлый за зелеными деревьями запад. И вдруг, приглядевшись, я с ужасом увидел, что то, что ели они, были [270] страшные своим дурманом грибы-мухоморы. А они только засмеялись…». Может быть, дело в том, что и сознание читателя особым образом откликается на эту песню, подобно тому, как «на каждый… вздох» косцов «откликается» березовый лес: ведь речь идет об особом внутреннем единении «их», «нас» и «хлебородного поля».  Даже если иной читатель и не может разделить убеждение автора о «несознаваемом, но кровном родстве», а также чувствует себя лишенным той родины, о которой идет речь в рассказе «Косцы», он именно обретает ее (о чем – ниже). 

            Что же касается отношений между рассказчиком и автором, то рассказчик интерпретирует звучащие строки песни таким образом, что собственный смысл песенного прощания с родиной («Конечно, они “прощались, расставались” и с  “родимой сторонушкой” и со своим счастьем, и с надеждами…») противопоставляется «сладости» этого оплакивания «косцами»; сам же поющий русский человек определяется рассказчиком как «балованный». «“Ты прости-прощай, родимая сторонушка!” – говорил человек – и знал, что все-таки нет ему подлинной разлуки с нею, с родиной, что куда бы ни забросила его доля, все будет над ним родное небо, а вокруг – беспредельная родная Русь…». Однако эту «интерпретацию» как раз нельзя свести к авторской: здесь мы видим ограниченность изображенного субъекта описания его собственным кругозором, далеко не совпадающим с авторским избытком видения. Заметим, что тот же рассказчик «с ужасом» видит, что едят косцы «страшные своим дурманом грибы-мухоморы». Тогда как сами герои «только засмеялись». Таким образом, оценка рассказчика и собственный смысл действа (сохраняющий непроясненность тайны, несмотря на прозаическое «объяснение» работников: «Ничего, они сладкие, чистая курятина») в данном случае не только не совпадают, но и этим самым словно демонстрируют зазор между внешним объяснением  и собственным смыслом действа, так и оставшегося непроясненным для рассказчика. Можно предположить, что если страшные  (для рассказчика) мухоморы на самом деле являются сладкими для косцов, то и сладкое, как представляется рассказчику, оплакивание себя в песне косцами также может и не быть таковым.

            Моментом трансгредиентным сознанию рассказчика является           как раз важнейший для понимания целого произведения собственный смысл   песни косцов, строки которой приводит рассказчик. Смысл этих строк не принадлежат целиком ни сознанию рассказчика, ни сознанию «нас», ни сознанию самих косцов; [271] однако в этих строках, очевидно, неявным образом концентрируется авторская позиция, вопреки «внешнему» объяснению их смысла рассказчиком.

            Рассказчик описывает былую русскую жизнь  как безвозвратно ушедшую («Это было давно, это было бесконечно давно, потому что та жизнь, которой все мы жили в то время, не вернется вовеки»). Это не дооктябрьская жизнь определенного десятилетия, но трансисторическая, вечная – как тогда казалось – жизнь России. Поэтому «мы» и «они» находятся словно бы в центре мира: «Кругом нас были поля, глушь серединной, исконной России». Дорога, «заросшая кудрявой муравой», изображается со «следами давней жизни наших отцов и дедов», она «уходила… в бесконечную русскую даль» - не только пространственную, но и временнУю. Небо «уже золотилось», рассказчик видит вокруг себя и «великие светлые столпы, как пишут их на церковных картинах». Это иконное видение соседствует с представлением об исчезновении времени как длительности:  «Казалось, что нет, да никогда и не было, ни времени, ни деления его на века, на годы в этой забытой – или благословенной – Богом земле». Для рассказчика это еще жизнь в раю, жизнь до грехопадения. Поэтому важнейший атрибут песни: счастье. «Еще одно… было в этой песне – это то, что хорошо знали и мы и они, эти рязанские мужики, в глубине души, что бесконечно счастливы были мы в те дни, теперь уже бесконечно далекие – и невозвратимые». В последнем «мы» вновь соединяются – и уже окончательно, поскольку это последний абзац рассказа, – прежнее «мы» (орловские слушатели) и «они» (рязанские мужики).

            Завершается этот плач по утраченной России изменением точки зрения  рассказчика: «отказались от нас наши древние заступники, разбежались рыскучие звери, разлетелись вещие птицы, свернулись самобранные скатерти, поруганы молитвы и заклятия, иссохла Мать-Сыра-Земля, иссякли животворные ключи – и настал конец, предел Божьему прощению». Ясно, что констатировать эту вселенскую по смыслу катастрофу («отказались», «разбежались», «разлетелись», «свернулись», «поруганы», «иссохла», «иссякли», «настал конец») нельзя, находясь словно в сердцевине исконного мира России. Представляется, что датировка и указание на  место, где написаны эти горькие строки («Париж, 1921») не являются внешним моментом, нейтральным по отношению к смыслу рассказа, но по-своему символизируют  именно это изменение позиции образа автора. [272]

            О Божием прощении речь идет и в предпоследнем абзаце, но там говорится о состоявшемся прощении: «…и прощал милосердный Бог…»; речь идет о небесном застутпничестве: «чувствовал… всюду есть у него приют, ночлег, есть чье-то заступничество, чья-то добрая забота, чей-то-голос, шепчущий: “Не тужи, утро вечера мудренее…”». В этом контексте картина земного рая, как она виделась рассказчику, усложняется: оказывается, и на этой благодатной земле – с ее «свободой, простором и сказочным богатством» –   были «беды», «смертные чары», «темницы», «посвисты удалые, ножи острые, горячие…», однако  заступники русского человека «из всяческих бед, по вере его, выручали…»; «знал он молитвы и заклятия, чудодейные опять-таки по вере его…». Очевидно, конец Божиему прощению, констатацией которого завершается бунинский рассказ, непосредственно вытекает из иссякания не только «животворных ключей», но и самой веры, после чего милосердный ранее Бог, о Котором говорится в предпоследнем абзаце, прощавший «дитятко», уже полагает предел Своему прощению.

            Возвращаясь к центральному для нас вопросу о соотношении собственного смысла песни (а не ее интерпретации рассказчиком) и «места» автора в целом произведения, можно предположить (а само это предположение является уже  читательской интерпретацией), что еще более отчетливо, нежели в цитированном ранее «моменте» целого, когда рассказчик пытается передать «прелесть» песни, автор воплощается в саму плоть ее слов, в само Слово песни. Во всяком случае, если,  как это прямо сказано, «только… душа (России. – И.Е.) могла петь так, как пели косцы», то тогда сама песня мудрее и «балованных» косцов, и интерпретирующего исполнение песни этими косцами рассказчика.

            По крайней мере, если сами косцы, по мысли рассказчика, не верят горьким строкам песни, сладко оплакивая себя («человек все-таки не верил, да и не мог верить, по своей силе и непочатости, в эту безнадежность»), а сам рассказчик лишь затем приходит к мысли, что «всему свой срок», то в Слове песни уже имеется тот же плач о разлуке, то прощание с «родимой сторонушкой», с Россией, которое является внутренней формой и бунинского рассказа в его целом. В этом небольшом по объему тексте рассказа само слово «прощай»  звучит пять  раз в строках песни, а «родимая сторонушка» - трижды. Если избыток авторского видения, предполагающий известную корректировку ограниченности кругозора рассказчика,  можно заметить лишь [273] в целом произведения, то  Слово песни уже обнаруживает в себе – но в чрезвычайно уплотненном виде – подобный же «избыток» горького всезнания, потому мы и можем говорить об известной воплощенности авторского присутствия в этом Слове.

            Заметим и то, что словесная форма «прости-прощай», за которой мерцает не только прощание, но и просьба-мольба о милости, о  прощении, не только четырежды звучит в этом рассказе, взывая все-таки – не в сознании героев-косцов, а также не в сознании описывающего их рассказчика, а именно в избытке авторского видения, но и во внутренней форме самой песни -   к тому Божию Прощению, которое вначале даруется милосердным Богом и которому затем «настал конец, предел».

            Таким образом, если – каким-то мистическим знанием – душа России в лице рязанских мужиков-косцов уже заранее, в отличие от самих певцов и рассказчика, предчувствует разлуку с телом России («родной сторонушкой») и знает уже о пределе «Божьего прощения», заранее оплакивая этот «предел» в Слове песни, то мольба о прощении, также звучащая в этом Слове, является таким же избытком знания, которое неведомо рассказчику в его итоговой безнадежности вывода о «пределе» (как ранее для его сознания  была закрыта провидческая серьезность песенного Слова).

            То, что в «малом времени» рассказчика (или образа автора, вторичного автора, наделенного своей определенной биографией) представляется как окончательная гибель России («настал конец»), в художественном целом рассказа не сводится к подобному завершению – до тех пор, пока в Слове песни продолжает звучат мольба о прощении. Однако эта мольба звучит вновь и вновь, пока произведение находит своего читателя. Тот «праздник возрождения» смысла, о котором писал   Бахтин, в данном случае в самом буквальном смысле оказывается воскресением утраченной России в сознании читателя, а значит, ее действительным воскресением, но и воскресением самого читателя, поскольку в Слове песни – душа России[6].

            Итак, плодотворное несовпадение авторского «места» в художественным целом произведения и возможного читательского «места» в этом же целом состоит в том, что оплакиваемая автором посредством его художественного письма  утраченная Россия, символически представленная в песне косцов и, наряду с этим, воплотившая свою душу в песне, посредством этого воплощения обретается в сознании (душе) автора, а само Слово [274] песни и является местом как духовной, так и эстетической Встречи автора, героев и читателя.   [275]

 

 

Статья приводится по изданию:  Дискурсивность и художественность. М., 2005. С.267-275. Страницы  указываются в квадратных скобках полужирным шрифтом.