Христианский реализм как художественный принцип

Пушкина и Гоголя*

 

         Утвердившееся в советский период  понятие «критический реализм», от которого я и отталкиваюсь в своей работе, введено Максимом Горьким в его докладе на Первом съезде Советских писателей в 1934 г. Это понятие имело изначально оценочный характер, поскольку призвано было  обозначать предшественника другого – высшего по отношению к «критическому» – реализма: соцреализма. По   отношению к иной «линии» дореволюционной, но «некритической» русской литературы (сам Горький предпочитал называть ее «мещанской») «критический реализм» был «прогрессивным», однако в условиях социалистической действительности эта форма реализма, по Горькому, не могла служить воспитанию новой индивидуальности, ибо «всё  критикуя, она ничего не утверждала»[1].

            Оценочность понятия «критический реализм» оставалась неизменной на протяжении всего советского периода русской истории, хотя ставилась порой в самые различные  политические и культурные контексты.  Истоки понимания реализма русской  литературы ХIХ в. как «критического» имеют аксиологическую смысловую парадигму базирующуюся на определенном отношении к дореволюционному прошлому [100] страны, когда годы  «реакции» в истории России – по негативно-оценочному определению исследователей – странным образом практически всегда оказываются периодами ее  государственной стабильности. «Прогрессивно» же, согласно этой же логике, как правило, именно то,  что так или иначе оппозиционно православному порядку Российской империи.

            Иными словами,   мы имеем дело с особой революционно-демократической мифологией, с левым мифом, который, тем не менее, пытается позицировать себя в качестве гуманитарной науки[2]. Существенно при этом, что наследующие  такой мифологии исследователи претендуют не на статус отдельного особого научного направления  – достаточно маргинального для России, если вспомнить, что творчество позднего Пушкина, позднего Гоголя, позднего Достоевского, не говоря уже о многих других русский писателях, решительно противоречит логике «левого мифа», а часто считают себя представителями науки как таковой, к тому же «объективной» и безоценочной.

             Конечно, история советской науки хорошо объясняет столь странную претензию: мы  хорошо помним, что лишь одно – марксистское – направление и считало себя «научным», в отличие от других – якобы «антинаучных» направлений. Хотя сейчас и иная ситуация в России, но подобный клановый монополизм, к сожалению, оказался настолько живучим, что пережил и советскую эпоху.  Однако подобная мифология, если вспомнить градацию А.Ф.Лосева, является все-таки весьма относительной мифологией[3] – и в качестве таковой должна знать свое место. В изучении русской литературы это место весьма скромное, лишь по известным историческим и общественным причинам оно, как и в советскую эпоху,  пока еще  неподобающе высокое.    

            Итак, «критический реализм» – по своей сущности – акцентирует критическую сторону в творчестве русских писателей. Христианский же реализм совершенно не отрицает этот момент, но не подобное отрицание является  доминантой творчества Пушкина и Гоголя. Постоянное ощущение несовершенства изображаемых персонажей, критицизм социальный и нравственный возникали при проецировании (вольном или невольном) «реальной» жизни героя произведения на идеальную жизнь, как она представлена в Новом Завете, даже если таковая проекция [101] и не осознавалась до конца самим автором произведения. Поэтому в произведениях Пушкина и Гоголя, как и в целом в русской литературе Нового времени, так мало «хороших» героев: любой человек «хуже» Христа; в сознании (подсознании) автора всегда присутствует «наилучший». Сам центральный персонаж Нового Завета часто остается как бы за скобками повествования, но незримо присутствуя при этом в «горизонте ожидания» как автора, так и читателей: слишком жива еще христоцентричная установка древнерусских книжников на воцерковление своих читателей. Архетипическая проекция христианского идеала (морального абсолюта в его православной чистоте и «ортодоксальности») на реальную жизнь в России оттеняло неизбежную неполноту этой жизни.

            Оборотной же стороной духовного максимализма русской литературы XIX века явилось столь же полное и безусловное приятие Божиего мира.  Перед Богом равны все – как рабы Его. Дистанция между грешниками и праведниками хотя и имеется, но и те, и другие не достойны Его. Однако это же означает, что все достойны (не исключая и «маленького человека») любви, жалости и участия. Так проявляется в художественной литературе эстетизация любви к ближнему своему – при всем понимании его несовершенства. В известном смысле герои русской классической литературы представляют собой различные вариации (более или менее удачные) соборного устремления к Христу.

            Что же понимается   под христианским реализмом? Приоритет во введении предлагаемого обозначения художественного принципа принадлежит В.Н.Захарову, который предлагает так именовать  известный «реализм в высшем смысле» Достоевского.  Тот же исследователь совершенно справедливо, на мой взгляд, предлагает не ограничиваться только Достоевским: «Христианский реализм – это реализм, в котором жив Бог, зримо присутствие Христа, явлено откровение Слова»[4]. Как философский принцип христианский реализм был осмыслен значительно раньше в последнем труде С.Л.Франка «Свет во тьме», где он обратился к духовному опыту русской литературы[5]. Следует подчеркнуть, что само понятие христианского реализма явление [102] совершенно иного семантического ряда, нежели принятые обозначения литературных направлений (классицизма, сентиментализма, романтизма, реализма): речь идет о трансисторическом творческом принципе, который проявляет себя в литературе и искусстве христианского типа культуры.

            Вершинные произведения русской классики базируются именно на этом творческом принципе. В творчестве Пушкина множество чудесных совпадений и чудесных развязок (вспомним хотя бы «Повести Белкина», «Капитанскую дочку»). Но как относиться к подобным сюжетным построениям? Как к наследию авантюрной традиции? как к новеллистическим особенностям? как к издержкам романтических представлений о мире? как к отзвуку гротеска в литературе?

            Но совершенно иное научное объяснение вытекает из признания исследователем реальности чуда. Если чудо – как свобода Бога – вполне реальный факт, высшая непреложность которого  вполне доказана Воскресением Христа, то многие события,  кажущиеся на поверхностный взгляд неправдоподобными, либо фантастическими в художественном мире Пушкина и Гоголя могут быть охарактеризованы как проявления  христианского реализма.  Тогда понятен скепсис В.М.Марковича, который усомнился в том, что «основой реализма является социально-исторический и психологический детерминизм»[6], ведь именно чудо – как раз та духовная реальность, которая «отменяет» любой детерминизм[7].

            К примеру, В.Н.Захаров справедливо замечает, что возвращение блудной дочери, несмотря на смерть отца, тем не менее,  происходит в пушкинском «Станционном смотрителе»[8]. Стоит заметить, что если мы подходим к этому тексту с внеположными христианской традиции читательскими установками, нужно признать  запоздалость и финальную неудачу подобного возвращения: Самсон Вырин в своей земной жизни так и не дождался этого возвращения. Однако  если мы с уважением относимся к христианской традиции, если мы помним, что для Бога нет мертвых, залогом чего является Воскресение Христово,  тогда возвращение блудной дочери является несомненным художественным и духовным фактом. Но этот факт – явление именно христианского, а отнюдь не «критического» реализма. Исследователи, [103] как правило, указывают на многочисленные отклонения сюжета «Станционного смотрителя» от истории блудного сына, изображенную в немецких назидательных «картинках». Однако эти «картинки», как и «приличные немецкие стихи», очевидно, редуцируют глубинный смысл евангельского чуда воскресения блудного сына, который «был мертв и ожил» (Лк.15: 32) до логического ряда вполне объяснимых причинно-следственных поступков.  Евангельские же притчи в принципе не сводимы к «законнической» назидательности. Поэтому состоявшееся возвращение героини, которая, несмотря на  удачливую жизнь с Минским, «легла» на могиле отца и «лежала долго», свидетельствует, как и евангельская история, о том, что она этим возвращением, которого никак нельзя было ожидать («”Какая барыня?” – спросил я с любопытством»), искупает грех побега.

            В «Капитанской дочке» автором эксплицируется действенность молитвы. Молитва, как и благословение, возникает в кульминационных, решающих ситуациях. Так, Гринев перед решающим приступом крепости, прощаясь с Машей, говорит: «Что бы со мной ни было, верь, что… последняя молитва будет о тебе!». Он же, ожидая очереди на виселицу, сдерживает свое слово: «Мне накинули на шею петлю. Я стал читать про себя молитву, принося Богу искреннее раскаяние во всех моих прегрешениях и моля его о спасении всех близких моему сердцу». Тот же Гринев, будучи под арестом «прибегнул к утешению всех скорбящих и, впервые вкусив сладость молитвы, излиянной из чистого, но растерзанного сердца, спокойно заснул, не заботясь о том, что со мной будет». Наконец, «матушка… молила Бога о благополучном конце замышленного дела» (милости Государыни, за которой отправляется Маша Миронова). Можно заметить, что молитва матушки, как и другие молитвы,  помогает герою: Государыня завершает дело: «дело Ваше кончено». Мы можем сделать вывод о чудесном вмешательстве, но реальность подобного чуда укоренена в самом христианском типе культуры и свидетельствует о христианском реализме этого произведения.

            Точно так же в финале «Мертвых душ» происходит художественно организованное пасхальное чудо воскресения «мертвого душою» центрального персонажа поэмы. Его нельзя позитивистски [104] «объяснить» (нельзя объяснить ни социально-исторически, ни психологически), так как в тексте нет жестких границ отделяющих описание тройки Чичикова от описания «птицы-тройки», но можно понять, однако такое  понимание сопряжено с верой в чудо воскресения. Финальное вознесение Чичикова возможно точно так же, как и воскресение русского народа: ведь пасхальность России в «Выбранных местах из переписки с друзьями» соседствует с убеждением, что «никого мы (русские. – И.Е.) не лучше, а жизнь еще неустроенней и беспорядочней всех... “Хуже мы всех прочих” – вот что мы должны всегда говорить о себе». Но осознание греховности в итоге приводит к ее преодолению, когда оказывается возможным – чудесным  образом – «сбросить с себя все недостатки наши, всё позорящее высокую (т.е. Божественную. – И.Е.) природу человека, когда – во время пасхального торжества – «вся Россия – один человек».  Таким образом, структура «Мертвых душ» и структура «Выбранных мест...» имеют пасхальную основу, что позволяет их считать явлениями христианского реализма.

            Может быть, основой вершинных произведений русской литературы является сопряжение человеческого и Божественного планов бытия в единый художественный образ? Это сопряжение стало возможным в итоге художественного освоения доминантны новозаветного образа мира, который строится на признании человеческой и Божественной природы Христа.

            Древнерусская литература осваивает внешние стороны земных последствий этого сопряжения. Она переполнена описаниями чудес, но позиция автора такова, что то или иное чудо абсолютно реально, как реально сопряжение человеческого и Божественного начал. Если позиция исследователя, скажем, такова, что агиографическое описание является  условностью, то его толкование будет, конечно, тем или иным объяснением текста, но именно внешним объяснением. Если же он найдет в себе, используя выражение А.П.Скафтымова, «широту понимания» и  поверит реальности жития святого, то его толкование текста может претендовать не только на внешнее объяснение, но именно на глубинное  понимание  текста. В противном случае мы имеем порой весьма квалифицированные объяснения текста, в которых, [105] однако, центральный момент древнерусской словесности – воцерковление читателя – выносится за скобки исследовательского внимания. Однако если исследователь не верит в искренность книжника, считая те или иные особенности его письма лишь следованием внешнему «литературному этикету», то он, очевидно, не может претендовать и на подлинное понимание изучаемых им текстов.

            Русская же классика XIX века, обогатившись художественными открытиями Нового времени, смогла создать шедевры, которые как в тексте, так и в своих подтекстах наследуют трансисторической  христианской традиции в понимании мира и человека. В этих произведениях чудо явлено  не в сакрализованном, но зачастую в уже  прозаизированном  мире. Но этот секуляризуемый мир, тем не менее, помнит о своих христианских истоках. Поэтому как бы не пытались – со времени «формальной школы» – свести лишь к «побочному художественному приему» слова «Я брат твой», сама христианская основа   русской  культуры как будто сопротивляется  сведению смысла «Шинели» до «языковой игры», до «анекдотического стиля» с «элементами патетической декламации»[9]. Главное же, при подобной абсолютно «внешней»  к системе ценностей своего предмета позиции субъекта научного описания, в сущности, подменяется и сам предмет: на первый план в «изучении» выдвигаются по тем или иным причинам близкие субъекту описания моменты его поэтики (скажем, стихия анекдота), тогда как уходящие в смысловую глубину христианские подтексты редуцируются до «патетики», «мифопоэтики», архаических моделей.

            М.М.Бахтин, характеризуя народные истоки гоголевского мира,  замечает: «Гротеск у Гоголя есть, следовательно, не простое нарушение нормы, а отрицание всяких абстрактных, неподвижных норм, претендующих на абсолютность и вечность. Он отрицает очевидность и мир «само собой разумеющегося» ради неожиданности и непредвиденности правды. Он как бы говорит, что добра надо ждать не от устойчивого и привычного, а от «чуда»[10].  Если отрешиться от анахронизма бахтинского «малого времени», согласно которому, «народное» должно быть обязательно противопоставлено «христианскому», то именно христианский реализм отрицает законнические «абстрактные, неподвижные нормы», отрицает «очевидность» и непреложность смерти. [106]

             «Чудо» одоления смерти является в этом контексте, конечно, именно отрицанием нормы, претендующей «на абсолютность и вечность». Однако смерть впервые побеждена – и тем самым «карнавально» осмеяна ее значимость  – именно в христианском контексте понимания. Разумеется, христианский социум – и сама христианская картина мира – неоднородны. Вполне обоснованно можно выделять различные ярусы этого социума. Однако, вполне отдавая отчет в этой неоднородности, следует заметить, что ценностные ориентации архиерея и кузнеца Вакулы в «Ночи перед Рождеством» вряд ли кардинально различны в качестве «официальной» и «народной»: они могут быть поняты не в контекстах «двух культур», но в контексте единой  христианской культуры.  

            Конечно, установка субъекта описания не может быть идентичной точкам зрения действующих лиц. Тем не менее, если действенность «чуда» вполне признается исследователем как позитивная значимость авторского образа мира, его описание – и понимание – своего предмета может быть одним, а если он наследует принципиально иной культурной традиции – то иным может быть и его описание.

            В заключение следует подчеркнуть, что художественное освоение русской литературой реальной сложности и глубины православного образа мира – породившее явление христианского реализма – в настоящее время пока еще находится на самой предварительной стадии своего научного осмысления, однако оно вряд ли может быть адекватно описано с позиций, внеположных  фундаментальным ценностям этого мира.