ИДИЛЛИЧЕСКОЕ У МАНДЕЛЬШТАМА

Проблема идиллического в творчестве Мандельштама, насколько нам известно, еще не ставилась. Более того, сама правомерность ее постановки может вызвать внутреннее сопротивление. За Мандельштамом уже прочно закрепилась слава «трагического поэта» - при проецировании действительно трагической судьбы автора на ряд действительно трагических по своей художественности его произведений.

Тем не менее, ряд исследователей хотя и не оперируют понятием идиллического при рассмотрении творчества Мандельштама, однако подчеркивают такие особенности его поэтики, которые характерны именно для категории идиллического (1).

В первую очередь, это совершенно особенное соотношение «своего» и «чужого» в лирике Мандельштама, когда «свое» как бы полностью растворяется в «чужом» и находит в этом некое успокоение.

Указанная особенность поэтики Мандельштама была проницательно отмечена еще В.М. Жирмунским в статье «Преодолевшие символизм». По мнению ученого, «в зрелых стихах Мандельштама мы не находим уже его души, его личных (здесь и далее выделено нами. – И.Е.) человеческих настроений… Мандельштам не только не знает лирики любви или лирики природы, обычных тем эмоциональных или личных стихов, он вообще никогда не рассказывает о себе, о своей душе, о своем непосредственно восприятии жизни, внешней или внутренней»(2). Эта особенность, с точки зрения Жирмунского, резко отличает поэзию Мандельштама от стихотворений, к примеру, Ахматовой, чьи «словесные формулы… всегда носят личный характер, имеют значение передачи личного ощущения или эмоционального волнения» (3).

С другой стороны, Жирмунский указывает на особенное отношение Мандельштама к чужим художественным культурам и вообще к сфере «чужого»: «Мандельштаму свойственно чувствовать своеобразие чужих поэтических индивидуальностей и чужих художественных культур… Он делает понятными чужие песни, пересказывает чужие сны, воспроизводит чужое, уже сложившееся восприятие жизни» (4). [38]

Итак, в поэтике Мандельштама доминирует не сфера «своего», а как раз сфера «чужого» (5). Эта специфическая «безличность» художественного мира Мандельштама вытекает, как мы попытаемся показать, именно из идиллической традиции, своеобразно преломленной в творчестве поэта. Пока же необходимо подчеркнуть, что «чужое» для Мандельштама является отнюдь не антонимом «своего», а, скорее, характеризует другую культуру, другое время, другую личность; вообще другое, но не противопоставлено собственно своему, а внутренне ему близкое, свое другое. Поэтому «его душа» как раз реализует себя, самоопределяется через это «другое», но не путем выделенности из него, а путем приобщения к нему. В свою очередь, такое приобщение и является самой существенной особенностью идиллической художественности (6).

Другим предметом нашего внимания является то «основное свойство художественного дарования» Мандельштама, каковым В.М. Жирмунский считал «сознательное нарушение иерархии понятия» в его творчестве, некое «перемещение перспективы, которое делает небольшие предметы равными по значению с величайшими». С нашей точки зрения, эту особенность Мандельштама, который «любит соединять… самые отдаленные друг от друга ряды понятий.., позволяет себе сознательно нарушать привычную разъединенность, установившуюся иерархию наших художественных представлений» (7), далеко не всегда приводит к «причудливому гротеску», либо к впечатлению «карикатурного искажения, фантастического преувеличения незаметной частности», напоминающее фантастику Гофмана и Гоголя (8). В иных случаях, как мы увидим, нарушение привычной иерархии вовсе не говорит о какой-либо «карикатурности», либо «гротеске». Напротив, оно приводит к возникновению совершенно иного видения мира, когда уравнение в правах «незаметной частности» и важнейших атрибутов жизни свидетельствует не об абсурдности жизни, а говорит о приятии автором этих «частностей», об их внутренней ценности, обычно ускользающей при поверхностном на них взгляде.

Преодоление «привычной разъединенности» рождает особую художественность – идиллическую. Сразу же уточним исходные посылки. Идиллическое понимается нами отнюдь не как литературный жанр, но как особый тип художественности, в основе которого лежит особое мироощущение автора.

У истоков такого разграничения находится Ф.Шиллер с его работой «О наивной и сентиментальной поэзии» и В. фон Гумбольдт. К сожалению, сочинение последнего «О “Германе и Доротее” Гете» в той ее части, где речь идет об идиллическом, - до сих пор еще не вошло в активный оборот, что можно объяснить только все еще имеющим место зиянием между философской эстетикой и собственно литературоведением. Между тем, Гумбольдт [39] намечает все три момента идиллического, которые затем – спустя почти полтора столетия! – М.М. Бахтин подробно опишет в работе «Формы времени и хронотопа в романе».

Прежде всего Гумбольдт разграничивает «эпопею» и «идиллию», рассматривая последнюю не только как «поэтический жанр», а как «известное настроение ума», «способ чувствования» (9).

Понятая таким образом идиллия, по совершенно точной формулировке ученого, «собственной волей отмежевывается от части мира, замыкается в оставшемся, произвольно сдерживает одно направление наших сил, чтобы обрести удовлетворение в другом их направлении» (10). Акцентируется, как мы видим, противопоставление локализованного идиллического мира другое его части, где, вероятно, господствует иной, неидиллический миропорядок. В результате же это добровольное ограничение «позволяет проявиться как раз самой приятной и душевной стороне человеческого – родству человека с природой» (11). Таким образом, идиллическая ограниченность таит в себе очевидное благо: она позволяет человеку сосредоточиться на самом необходимом, но, одновременно, самом существенном для него.

Гумбольдт уловил и другую особенность идиллического, которую позже М.М. Бахтин сформулировал как «строгую ограниченность… только основными немногочисленными реальностями жизни» (12). Как показывает немецкий ученый, «природное бытие человека доказывается не отдельными действиями, но целым кругом привычной деятельности, всем образом жизни. Пахарь, пастух, тихий обитатель мирной хижины – все они редко совершают значительные поступки, а совершая их, уже выходят из своего круга. Характеризует их обычно не то, что они вершат, но то, что завтра повторится сделанное сегодня…» (13). Гумбольдт отметил существеннейший момент поэтики идиллического: всеобщую повторяемость наиболее важных событий, некий их круговорот. В другом месте эта идея выражается ученым еще определеннее: «все то, что выпадает из обычного круга жизни и существования… - все это противоречит идиллическому настроению» (14).

Идиллический человек, стоящий в центре этого идиллического мира – тот, «все существо которого состоит в чистейшей гармонии с самим собой, со своими собратьями, с природой» (15). Намечены три возможных варианта идиллического самоопределения героя, каждый из которых осуществляется в поэтике Мандельштама. «Бытие» же этого идиллического героя «течет регулярным потоком, как сама природа, как времена года (16), всякая жизненная пора сама по себе вытекает из другой, предшествовавшей ей, и как бы велики ни были богатство и многообразие мыслей и чувств, какие [40] сохраняет он в спокойном кругу жизни (значит, «спокойный круг жизни» вполне может сочетаться с богатством и многообразием чувств, а не только лишь с убогостью и ограниченностью существования. – И.Е.), в них утверждает свое преобладающее значение гармония.., налагающая свою печать на целую жизнь, на все бытие человека» (17). Идиллический человек теряет какую-то часть жизни, но взамен обретает гармонию с миром, с другими людьми, и, наконец, внутреннюю гармонию.

Современное продолжение и развитие эта линия в понимании идиллического получила в статье А. Песков и монографии В.И. Тапы (18). И все-таки до сих пор мощный пласт идиллической традиции в истории литературы еще не вполне оценен. Между тем, как писал М.М. Бахтин, «значение идиллии для развития романа (очевидно, не только романа. – И.Е.) было огромным» (19). Одним из показательных примеров продуктивности идиллической традиции в литературе ХХ столетия является лирика Мандельштама.

Характерно, что разграничение «эпопеи» и «идиллии», предпринятое Гумбольдтом в одной из глав уже упомянутого нами сочинения, оказывается весьма близким разграничению «героического» и «домашнего» эллинизма, предложенного самим Мандельштамом в его статье «О природе слова».

Это разграничение весьма существенно с точки зрения поставленной нами проблемы, поскольку «домашний эллинизм» (20) (или, как его еще называет Мандельштам, эллинизм «внутренний») – это и есть именно идиллический мир, порождающий идиллическую художественность. «Домашний» эллинизм для Мандельштама – «это печной горшок, ухват, крынка с молоком, это домашняя утварь, посуда, все окружение тела; эллинизм – это тепло очага.., всякая собственность, приобщающая часть внешнего мира к человеку, всякая одежда, возлагаемая на плечи любимой… Эллинизм – это сознательное окружение человека утварью вместо безразличных предметов.., превращение этих предметов в утварь, очеловечивание окружающего мира; согревание его тончайшим телеологическим теплом. Эллинизм – это всякая печка, около которой сидит человек и ценит ее тепло, как родственное его внутреннему теплу» (21). Итак, главное в «домашнем эллинизме» - это идиллическое приобщение мира к человеку, а человека к миру. Приобщение через немногие реалии, доступные человеку:

…Немного теплого куриного помета

И бестолкового овечьего тепла;

Я все отдам за жизнь – мне так нужна забота –

И спичка серная меня б согреть могла <…> [41]

Взгляни: в моей руки лишь глиняная крынка,

И верещанье звезд щекочет слабый слух,

Но желтизну травы и теплоту суглинка

Нельзя не полюбить сквозь этот жалкий пух.

Тихонько гладить шерсть и ворошить солому,

Как яблоня зимой, в рогожке голодать,

Тянуться с нежностью бессмысленно к чужому

И шарить в пустоте, и терпеливо ждать (22)

Мы видим здесь какую-то очень маленькую «часть внешнего мира, освоенную человеком, приобщенную к его бытию и идиллическое довольство лирического героя этим немногим («куриный помет», «овечье тепло», «спичка серная», «глиняная крынка» и т.д.). Л.Я. Гинзбург, анализируя это стихотворение, замечает, что «холоду отвлеченных пространств, абстракции, жестокости, противостоит крымская домашность». Звезды же «внушают поэту недоверие, враждебность, страх» (23). Но последнее не совсем верно. В первой строфе звезды именно такие – жестокие: «Кому жестоких звезд соленые приказы». О «соли звезд» говорится и в последней строфе. В приведенном же нами фрагменте отчетливо видно, что и звезды вовлекаются в человеческое окружение, в малый кругозор досягаемости лирического героя. На фоне идиллической предметности звезды как бы одомашниваются, они «верещат» как сверчки, например. Возникает совершенно особенное идиллическое соседство: «овечье тепло», «глиняная крынка» и «верещанье звезд». И это соединение «самых отдаленных друг от друга понятий» (В.М. Жирмунский) в данном случае явно не гротескно. Сошлемся еще раз на то место статьи «О природе слова», где Мандельштам говорит о «домашнем» эллинизме как о системе, которую «человек разверстывает вокруг себя, как веер явлений.., соподчиненных внутренней связи через человеческое я» (24). Крынка, трава, суглинок, звезды имеют внутреннюю связь через «я» лирического героя, и тем самым превращаются из «безразличных предметов» в окружение человека; внутри же этого локального круга оказывается идиллический герой, приемлющий равную значимость в идиллическом мире «высокого» (с точки зрения неидиллического миропорядка) и «низкого»; «важного» и «неважного».

Сам «механизм» идиллического «отмежевания» от части мира, укрупнение немногих деталей, а затем переход от них к вечному можно увидеть в стихотворении «Отравлен хлеб, и воздух выпит»: [42]

…Под звездным небом бедуины,

Закрыв глаза и на коне,

Слагают вольные былины

О смутно пережитом дне.

Немного нужно для наитий:

Кто потерял в песке колчан,

Кто выменял коня, - событий

Рассеивается туман…

Чтобы сложить «вольные былины», необходимо от многих «событий» перейти к немногим, но важнейшим с точки зрения бедуина. К таким, которые, однако, не выходят из обычного круга его жизни. Остается, собственно, всего два события («кто потерял…», «кто выменял…»). Когда избыточность впечатлений, от которой необходимо отрешиться («закрыв глаза»), переходит в скудность, «туман событий», загромождающий самое существенное, препятствующий ощущению идиллического родства с природой- «рассеивается»:

Все исчезает – остается

Пространство, звезды и певец.

В данном произведении мы имеем тот вариант идиллического, когда «замкнутость в узком кругу… вытекает… из такой проникновенности наивного чувства, которое в иных обстоятельствах не могло бы возникнуть без помех» (25). Иными словами, «певец» становится в один ряд с природными явлениями, достигает идиллической слиянности с ними, когда уничтожены «помехи» к этому слиянию («туман событий» конденсируется в «колчан», «коня»). Главная же трудность («Как трудно раны врачевать») – именно в уничтожении этих мешающих идиллическому самоопределению внешних «помех»: неистинной, мнимо значительной жизни. Трудность – в достижении той внешней «ограниченности», которая, по мысли Гумбольдта, является непременным условием на пути единения человеческого и природного.

В стихотворении «Tristia» вновь возникает идиллическая предметность: волы, челнок, жужжащее веретено, пряжа.

… И я люблю обыкновенье пряжи.

Снует челнок, веретено жужжит.

Смотри: навстречу, словно пух лебяжий,

Уже босая Делия летит!

О, нашей жизни скудная основа,

Куда как беден радости язык!

Все было встарь, все повторится снова

И сладок нам лишь узнаванья миг… [43]

Перед нами чрезвычайно характерная для идиллического мироощущения убежденность в повторяемости, обратимости времени, его цикличности, что, как мы помним, отмечал уже Гумбольдт. Акцентируется приятие этой повторяемости, а не «битв», которые разделяли и разделяют человеческий род.

Лирический герой ставит себя в ряд других (прошедших) поколений и утверждает себя именно причастностью к жизни других. Не «я люблю» (акцент на самозначимости «я»), но «и я (тоже. – И.Е.) люблю», т.е. герой ставит себя в ряд тех, кто довольствовался идиллическим «обыкновеньем» жизни. «Босая Делия», «скудная основа», «бедность» - все это атрибуты идиллического, которые в мире этого произведения доставляют «радость». Внешняя ограниченность («жизни скудная основа») и способность радоваться ей сближает лирического героя с другими: местоимение «я» переходит в «мы».

Обосновывая ценность этого повторяющегося идиллического времени, Мандельштам в статье «Слово и поэзия» писал: «Когда любовник в тишине путается в нежных именах и вдруг вспоминает, что это уже было: и слова, и волосы, и петух, который прокричал за окном, кричал уже в Овидиевых тристиях, глубокая радость повторения охватывает его, головокружительная радость» (26).

Однако в рассматриваемом произведении приобщение лирического героя к жизни других, преодоление временной, пространственной, инокультурной раздробленности, только и придающее в идиллическом мире значимость собственно «своей» жизни, «узнавание» себя в другом, длится лишь один «миг». Прошлое и будущее, «встарь» и «снова» в этом стихотворении, конечно, не противопоставляются, они связаны, с частности, именно «обыкновеньем», повторяемостью. Однако лирический герой способен лишь на «миг» вырваться из смертных объятий линейного времени и перейти в бессмертное идиллическое время. Таким образом, сама по себе идиллическая повторяемость всего вовсе не отменяется («Все было.., все повторится»), но отдельному человеку дано лишь мгновение, чтобы ее ощутить.

«Осколки» идиллического времени присутствуют и в произведениях совершенно иной эстетической природы:

За гремучую доблесть грядущих веков,

За высокое племя людей

Я лишился и чаши на пире отцов,

И веселья, и чести своей.

Первое, чего «лишается» лирический герой – это именно приобщенности к прошлому. Идиллическая круговая «чаша», соединяющая поколения, отнята. Трагизм именно в том, что будущее [44] («доблесть грядущих веков») гипотетически возносится за счет прошлого («отцов»). Прошлое привносится в жертву «гремучему» будущему, в роли же палача прошлого выступает как раз то, что в идиллическом мире призвано соединять эти времена – настоящее (отсюда «век-волкодав»). Строку же «но не волк я по крови своей», по нашему мнению, можно истолковать как принципиальный отказ лирического героя от соотнесенности только с этим веком, как характерное для идиллического самоопределения стремление вырваться за пределы линейного времени.

Подобное же отталкивание от «стрелы времени» мы наблюдаем и в других произведениях. Например:

Нет, никогда, ничей я не был современник,

Мне не с руки почет такой.

О, как противен мне какой-то соименник,

То был не я, то был другой.

Самоопределение человека по отношению к линейному историческому времени оказывается невозможным. Герою «не с руки почет», замыкающийся на ближайшем контексте современности; чисто внешняя «похожесть» на «соименника» и чисто внешняя связь с ним, вытекающая только из случайного соседства в рамках современности (одновременности существования).

И напротив, идиллическую духовную Встречу с Другим, внутренне близким лирическому герою, но внешне отделенном веками линейного времени мы видим в других произведениях.

Первая строфа стихотворения «О временах простых и грубых» как будто относится к настоящему времени, но «тяжелые шубы» дворников, «деревянные лавки» равным образом свидетельствуют о «простоте» и овидиевских прошедших времен.

Самое же существенное в этом совмещении – неявное сопоставление лирического героя и Овидия. Пространственная оторванность Овидия от культурного мира в результате его изгнания здесь – спустя века – преодолевается. Героя куда-то отвозят, как и его древнего предшественника. Тем самым одиночество и грусть Овидия, разделенные другим человеком, эстетически снимаются. Момент идиллической повторяемости судеб элегическую «песнь»-грусть Овидия (Tristia) превращает в идиллику Мандельштама. В идиллическом мире совмещаются «Рим» и «снег», «привратник» и «скиф». Уже «царственная ленивость» привратника говорит о некоем его скифском достоинстве. Характерно в этой связи, что «зевота» привратника лишь «напомнила» герою образ скифа, т.е. герой в каком-то отдаленном прошлом как бы уже знал его. К тому же, обращение героя на «ты» («твой образ, скиф») [45] говорит о его еще большей близости к этому давно прошедшему «скифско-овидиевскому» времени.

Смешивается поэзия и жизнь. Сам перенос во времени свершается отнюдь не в момент творчества (это Овидий «пел арбу воловью», т.е. все то же идиллическое обыкновенье жизни). В настоящем, напротив, «твердящий» цокот копыт (обыкновенье настоящего) переносит героя в давно прошедшие времена, заставляя вспомнить как будто бы навсегда ушедшее, в том числе и римского «певца» (обратная метаморфоза).

Можно заметить, что и завуалированное идиллическое единство «старости» и «младости». Овидий поет «с дряхлеющей любовью». Чтобы «любовь» к «обыкновенью» жизни не угасла, необходим новый поэт, подхватывающий и обновляющий ее, также «смешивающий» в песнях «Рим и снег», - и такой поэт является, продолжая идиллическую «песнь».

Текст «Нашедший подкову» представляет собой, так сказать, «классический» по своей чистоте вариант идиллической художественности.

Взгляд на «лес» (природное) рождает мысль о будущем превращении этого леса в мачты, корабельные доски (человеческое, рукотворное). Деревья уже чреваты этим возможным – нетрагическим – превращением, изменением формы; они внутренне готовы к ожидающей их метаморфозе. Взгляд же героя на корабельные «доски» рождает мысль чем они были раньше, в прошлом: «И они стояли на земле». Возникает обратное неиерархическое сопоставление человеческого и природного. Вначале читатель от настоящего движется к возможному будущему «леса», затем – от настоящего же к несомненному прошлому «досок». Происходит идиллическое приятие того и другого.

Безличность взгляда на эти метаморфозы (их объективность) подчеркивается тем, что о них говорится не от имени «я» (момент разобщения: «мне кажется, что…»), а от имени человеческого «мы» («Глядим на лес и говорим» - первая строка стихотворения).

«Доски» «слажены» плотником («не вифлеемским мирным плотником, а другим»). Тем самым безвестный «плотник» ставится в один значимый ряд с библейским Иосифом, не названным по имени. В идиллическом мире они абсолютно равны – как люди. Наш «другой» плотник вносит свой вклад в соединение «сосен», растущих на земле, и «досок», плывущих по морям. Поэтому он назван «отцом путешествий, другом морехода».

Это мир, который принципиально не имеет начала, - закругленный, безначальный идиллический мир взаимопереходов одного в другое. Отсюда и само начало «рассказа» о нем представляет известные трудности. Первое же вопросительное предложение – об этом: [46]

С чего начать?

Все трещит и качается.

Воздух дрожит от сравнений.

Ни одно слово не лучше другого,

Земля гудит метафорой…

Как нам кажется, именно этой особенностью поэтики идиллического – содержательной безначальностью идиллически осмысленной жизни (невозможно, например, ответить, где «начинается» круг, или какое «первое» из времен года) – объясняются зачастую и «формальные» особенности «нестрогого» построения многих текстов Мандельштама, приводивших в недоумение его современников.

Так, А. Свентицкий предлагал прочесть строки первой строфы в обратном порядке и замечал: «Вы скажете, что при “перевертывании” теряется смысл? Нет, его столько же, сколько в подлиннике» (27). Л. Лунц писал: «стихи Мандельштама можно читать одинаково хорошо и с середины, и с конца» (28).

Одновременно наличествуют не только «начала» и «концы», но и стихии:

Воздух бывает темным, как вода, и все живое в нем плавает, как рыба <…>

Воздух замешан так же густо, как земля, -

Из него нельзя выйти, в него трудно войти…

В этом мире «хрусталь» воздушной сферы вечен, он утрачивает свою хрупкость, он не бьется, хотя в нем «движутся колеса и шарахаются лошади». Зато здесь присутствует четвертая стихия – огонь: сфера представлена как «чуть нагретая».

Историческое время совершенно переплавлено: «Влажный чернозем Нееры, каждую ночь распаханной заново / Вилами, трезубцами, мотыгами, плугами».

Суточный круговорот дня и ночи здесь гораздо существеннее, нежели огромная историческая дистанция между «мотыгами» и «плугами», поэтому они даются как члены трансисторического идиллического соседства, имеющие равное право на «чернозем Нееры, который в перенасыщенном мире этого произведения не может быть истощен. Не в последнюю очередь потому, что хранит в себе следы и память всего прошедшего:

…Дети играют в бабки позвонками умерших животных.

Хрупкое летоисчисление нашей эры подходит к концу.

Спасибо за то, что было:

Я сам ошибся, я сбился, запутался в счете. [47]

Идиллический синкретизм жизни и смерти в данном произведении гораздо глубиннее соседства «старости» и «младости», либо мотива «игра детей на могиле» (29). Позвонки, которыми играют дети, - это позвонки из пра-предков – животных. Сами же «умершие» животные посредством этой игры вовлекаются в круг жизни, становятся ее непосредственными участниками. Строго говоря, идиллический мир не знает трагизма окончательной смерти (или, по крайней мере, преодолевает ее постоянным участием в вечном круговороте жизни, путем любого приобщения к разнообразным проявлениям живого). Точнее говоря, в мире изменчивых идиллических форм индивидуальная смерть является лишь одним из многих символов этой всеобщей изменчивости, а потому утрачивает свой безысходный трагизм, становясь моментом общего кругового движения жизни.

Выше мы отмечали принципиальную обратимость, повторяемость, свойственные поэтике идиллического. Любое проявление неповторимости, необратимости допустимы здесь лишь постольку, поскольку вносят собственный личный вклад в эту непрерывность идиллического существования. Поэтому претензии индивидуальной жизни на небывалое здесь «начало» оказываются несостоятельными.

Воздух замешан так же густо, как земля, -

Из него нельзя выйти, в него трудно войти.

Из идиллического мира невозможно «выйти», т.к. отдельному человеку совершенно немыслимо отделить в себе собственно «свое» и «чужое». По этой же причине трудно «войти» в этот мир чему-то чужеродному, внешнем идиллическому круговороту. В последнем случае необходимо некое усилие, «жертва»; порой, как мы увидим, это именно растворение (уничтожение) собственной личностности (выделенности из ряда «других»).

Здесь категория «хрупкого» относится не к «хрусталю», как мы уже убедились, а к «летоисчислению». Хрупко линейное, неповторимое, необратимое, неидиллическое время. Непрочно как раз то, что выделяется, что претендует – безосновательно – на некую итоговость, конечность: «Хрупкое летоисчисление нашей эры подходит к концу».

Первое появление в тексте личного я (раньше, напомним, речь шла о некоем коллективном, недифференцированном «мы») связано с «ошибкой», несостоятельностью этого личного начала: «Я сам ошибся, я сбился, запутался в счете».

Летоисчисление «нашей эры» еще и потому «хрупкое», что в идиллическом мире оно переплавляется, теряет свою линейность, искривляется, превращаясь в круглое идиллическое время. [48] «Летоисчисление», таким образом, оказывается бессчетным, его никому не дано исчислить, потому отдельное «я» и «сбивается», «путается» в попытке однозначно-строго определить свое якобы незаместимое место в мире вечного изменения и повторения.

Отсутствие границ личного подчеркнуто тем, что, хотя загнанный

Конь лежит в пыли и храпит в мыле,

Но крутой поворот его шеи

Еще сохраняет воспоминание о беге с разбросанными ногами, -

Когда их было не четыре,

А по числу камней дороги,

Обновляемых в четыре смены,

По числу отталкиваний от земли

Пышущего жаром иноходца.

Динамика бега «иноходца» показана через мнимую статику якобы мертвых «камней дороги», которые в мире взаимопереходов меняются как раз со скоростью бега коня. В результате взаимодействия со сферой живого камни не просто оживают, но и обновляются «в четыре смены». Таким образом, противоположность живого и неживого, динамичного и статичного, «своего» и «чужого» снимается.

То, что я сейчас говорю, говорю не я,

А вырыто из земли, подобно зернам окаменелой пшеницы.

Одни

на монетах изображают льва,

Другие –

голову.

Разнообразные медные, золотые и бронзовые лепешки.

С одинаковой почестью лежат в земле,

Век, пробуя их перегрызть, оттиснул на них свои зубы.

Время срезает меня, как монету,

И мне уж не хватает меня самого.

Попытка выделиться из идиллического равноправного ряда, возвыситься над «обыкновеньем» жизни, утвердиться в линейном времени оказывается опровергнутой. Вне зависимости от изображения на монетах («льва» или «головы»), их достоинства («медные, золотые и бронзовые») в земле и для земли монеты уравниваются, ценностные различия их и пытающихся через них самоутвердиться людей нивелируются: монеты «лежат в земле» с «одинаковой почестью». Кроме того, они уже и не «монеты», но «лепешки», что как раз не снижает их «почестей», а единит перед лицом Земли.

Время в финале стихотворения вновь линейное, оно агрессивно, неидиллично. «Век» имеет «зубы», которым он пытается [49] «перегрызть» монеты. «Время срезает» индивидуальность «я», поэтому сохранить себя путем выделенности в линейно-историческом времени невозможно, поскольку «мне уж не хватает меня самого», необходимо приобщение к Другому. Оборот «что я сейчас говорю, говорю не я», следует, видимо, также понимать с точки зрения Другого: идиллическое «я» предстает как произведение земли; перефразируя Тейяра де Шардена, можно сказать, что это частица, которая осознала свое родство с Остальным (30).

В стихотворении «Дано мне тело – что мне делать с ним…» внеличная вечность не противостоит личному «дыханию»; смерть («мгновения стекает муть») не может «зачеркнуть», истребить неизбывное личное участие лирического героя, которое остается от его дыхания «на стеклах вечности». Неистребимый «милый узор» здесь вовсе не некое избранничество героя, противопоставленное существованию других, «обыкновенных» людей (избранничество совершенно чуждо идиллическому мировосприятию). Напротив: «в темнице мира я не одинок».

Сама же «темница мира» - человеческая жизнь – с ее немногими радостями вполне принимается героем как раз потому, что в этом тесном идиллическом пространстве преодолевается одиночество человеческого существования.

В первой строке есть момент разъединенности «тела» и «духа» лирического героя. «Тело» представлено как нечто отделенное от собственно «меня». Присутствует совершенно явная оппозиция «меня» и «тела», которое к тому же «дано» мне – Кем-то, находящемся вне меня самого. «Я» и «Некто» (тот, кого затем нужно «благодарить») выступают по отношению к «телу» как адресат и адресант. Отсюда вытекает чрезвычайно существенная особенность идиллического: «я», существовавший, стало быть, и до передачи дарованного мне этого тела – в иной форме – теперь наделен «таким единым и таким моим» телом.

Однако затем оказывается, что главную трудность для героя составляют поиски того, кто соединил это «тело» и «меня». Заметим, что вопрос поставлен не таким образом, что стоит ли благодарить за «темницу мира», за преходящее «мгновенье» обретения «тела» (если его сравнивать с «вечностью»). Благодарность за это не вызывает у героя сомнений, причем благодарность именно за идиллическую радость «обыкновенья» жизни: «За радость тихую дышать и жить». Адресата же этой «благодарности» (адресанта «тела») в идиллическом мире найти невозможно как раз потому что исчезает не только разъединенность души и тела лирического героя (в одном ряду оказываются «мое дыхание, мое тепло»), но и теряются четкие границы между Творцом и творением, субъектом и объектом. То, что внутри меня, оказывается неотделимым от того, что вне меня. «Я» теряет какую бы то ни было [50] выделенность, являясь и создателем себя самого, и, одновременно, произведением Другого: «Я и садовник, я же и цветок».

Итак, идиллически приемлющий жизнь и смерть герой «благодарен». Но первопричину, как и всякое «начало» в этом мире отыскать невозможно. Эта первопричина может быть отнесена и к сфере Другого (например, Бог, который даровал мне мое тело), и к сфере собственно «моего» (благодарен самому себе за то, что сумел увидеть благо и в скудных реалиях «темницы» своей собственной короткой жизни).

В стихотворении «Уничтожает пламень…» легкая личная смерть лирического героя поэтизируется именно потому, что есть опора на другое. Здесь тяжелый «камень» - в отличие от мира «Нашедшего подкову» - неподвижен, вечен. Неподвижность и неизменность камня удаляет его не только от смерти, но и от жизни. Камень не может «уничтожить пламень», т.е. камень не может умереть; но поэтому же он не может и о-жить: камень здесь не включен в идиллический круг, он противостоит ему.

Поэтому утверждается не неподвижность, изменчивость, текучесть, легкость индивидуальной жизни/смерти. Свое «другое» для лирического героя здесь «дерево» с его легкостью (повторяется дважды) и смертностью. Параллелизм человеческого и природного проведен здесь в аспекте их единой уничтожимости (изменчивости). Благодаря этому они в равной мере причастны всем четырем стихиям, вновь неявно здесь присутствующим. Огню – «уничтожает пламень»; земле – говорится о «дубе», герой призывает: «вбивайте (в землю. – И.Е.) сваи»; воде – упоминается о «веслах рыбака»; небу – упоминается о «деревянном рае».

В предполагаемое царство мертвых герой отплывает не один: его сопровождает внутренне родственное ему другое. Поскольку превращение «сердцевины дуба» в неназванную лодку уже совершилось (дерево, таким образом, уже «умерло», но это неокончательная смерть, которая здесь является лишь переходом в иное состояние – из «живого» дерева в «сваи», «молотки», «весла»), поэтому смерть не только не трагична, но и отчасти весела, легка – отсюда и надежда на некую неокончательность личной смерти человека, упование на возможность неведомого пока ему самому аналогичного превращения в идиллическом кругу жизни.

Из сказанного выше крайне сомнительным представляется некий универсализм значений отдельных «ключевых слов», «символов» для поэтики Мандельштама. Как «звезды» далеко не всегда «холодны», «безразличны» к человеку, точно так же ошибочно, – по крайней мере, по отношению к этом стихотворению – утверждение, что для Мандельштама сухость «и связанная с ней тема дерева… становится знаком жизненной недостаточности, ущербности» (31). Как полагает Л.Я. Гинзбург, у Мандельштама [51] «сухость – это неудача, подмененная кровь» (32). Как мы старались показать, в стихотворении «Уничтожает пламень…» сухость дереве – это как раз то, что сближает его с человеческой жизнью.

Одни и те же «ключевые слова» в разных стихотворениях Мандельштама вполне могут менять знак «плюс» на «минус» и наоборот. Этим, в частности, и отличается «мир писателя», состоящий, в свою очередь, из «миров» отдельных его произведений, от мира национальной мифологии, где «плюсы» и «минусы» закреплены за отдельными символами с гораздо большей жесткостью и универсальностью.

Поэтому, с нашей точки зрения, более плодотворны для изучения поэтики Мандельштама поиски иных универсалий, одной из них для идиллической художественности является взгляд автора на положение лирического героя по отношению к единому циклическому времени как осуществляющему идиллические ценности на различных этапах своего круговращенья.

Согласно этому, выделяются три типа идиллического у Мандельштама.

I. Идиллическая гармония с миром и идиллические ценности относятся к прошедшему времени; это то, что было. Так, в стихотворении «Только детские книги читать» представлено уже постидиллическое состояние мира. «Из глубокой печали восстать» можно здесь только вернувшись к идиллическому, «детскому» восприятию, отказавшись от всего «большого». В третьей строфе «сад», «качели», «ели» возвращают лирического героя к «детскости». Вход в мир идиллического возможен только через «туманный бред» (смешение, слияние с миром).

В стихотворении «Silentium» звучит призыв к идиллической «первооснове», когда Афродита «еще не родилась». Будущее ценно постольку, поскольку актуализирует то, что уже было, но чего нет сейчас, в настоящем: «слово, в музыку вернись»; «да обретут мои уста первоначальную немоту». Идиллическое находится позади героя, а не впереди его. Поэтому необходимо оглянуться, чтобы увидеть идиллическую «первооснову» и вернуться в нее.

Этот мир, в котором «стыдно» иметь индивидуальную выделенность (отсюда «сердце, сердца устыдись»). Только преодолев, растворив личное «я» в «ненарушаемой связи» «всего живого» можно обрести идиллическую гармонию, т.е. ценой отказа от «я».

Текст произведения как бы демонстрирует механизм восстановления того, что было. На общем ритмическом фоне (как правило, с пиррихием в третьей стопе) выделяются два стиха: «Ненарушаемая связь» и «Первоначальную немоту». Чтобы восстановить идиллическую связь, которая уже нарушена, нужно отказаться от слова своего: обрести «первоначальную немоту», вернувшись к идиллическому синкретизму. [52]

Своего рода «продолжением» этого стихотворения является неидиллический мир другого произведения Мандельштама («Образ твой, мучительный и зыбкий»), где сказанное в трудную минуту «по ошибке» слово не приблизило лирического героя к Богу, а отделило: «туман» не рассеялся от произнесенного Слова («Впереди густой туман клубится»), а Бог покинул героя.

Напротив, в стихотворении «Отчего душа так певуча» полный отказ от «я» восстанавливает утраченное было идиллическое мироощущение: «Я забыл ненужное “я”».

Сомнение лирического героя в факте прихода смерти («Неужели я настоящий, / И действительно смерть придет?») очень характерно. Смерть может «прийти» ко мне, только когда я есть – как выделенная индивидуальная личность, имеющая свое «я». Здесь же личное «я» оказывается «ненужным», оно растворено в мире детства, в мире «других». Итак, для этого типа идиллического нужно «забыть» свое «я», чтобы слиться с миром и уйти от смерти.

II. Принципиально иное отношение к идиллическим ценностям и к возможному соединению «человеческого» и «природного» мы имеем в стихотворении «Раковина».

Идиллическая гармония здесь – это то, чего нет,но что обязательно будет. Идиллические ценности выступают как ориентир для будущего единения человеческого «я» и природного «ты». Причем это единение не за счет индивидуальности «я». Напротив, «ты полюбишь», «ты оценишь», «ты на песок с ней рядом ляжешь», «наполнишь», «свяжешь» и т.п.

Таким образом, «хрупкость» раковины и ее «ложь» (т.е. как раз индивидуальное «я») не является для этого типа идиллического препятствием для союза с «ты».

Но в настоящем времени идиллического единения нет: «Я тебе не нужен»; «я выброшен»; «Ты равнодушно волны пенишь». Стало быть, голосом ночи и моря раковина только станет – как человек «голосом» природы. Здесь уже не призыв к «немоте», а напротив, призыв к обретению голоса, который возможен, когда «я» и «ты», часть и целое, человеческое и природное не сливаются до неразличимости, а сохраняют индивидуальность. Однако реализовать эту индивидуальность в идиллическом мире можно только единением, союзом «раковины» и «ночи», человека и природы.

III. Идиллическое приобщение совершается сейчас. Это то, что есть – в настоящем времени.

К этой разновидности идиллического относятся уже рассмотренные нами стихотворения «Нашедший подкову», «Дано мне тело…».

Особенно же замечательно в этом отношении стихотворение «Бессонница. Гомер. Тугие паруса», представляющее собой целый «пучок» идиллически осмысляемы параллельных рядов. Сюда [53] входит, в частности, прошлое и будущее, все живое; природное вообще и человеческое; книжное и жизненное; свое и чужое и т.д.

Уже первая строка обнажает «механизм» восприятия читателем произведения именно идиллической художественности. «Бессонница» - это «мое», настоящее, жизненное, человеческое. Одновременно это уже посредник между моей «бессонницей» и чужими «парусами», т.е. между рядами «человеческого», но в первой строке еще разделенного временами и гомеровской книжностью. «Тугие паруса», возникающие в воображении читателя, уже равным образом принадлежат и миру гомеровских героев, и миру мучимого бессонницей лирического героя Мандельштама, но если для последнего это лишь «вторая реальность», книжная иллюзия, другая жизнь, то для героев Гомера мир «тугих парусов» - это именно жизненная сфера, их единственное и вечное настоящее. Вовлечь это застывшее настоящее в идиллический круговорот времен и обязан читатель – герой идиллического произведения.

Поэтому «паруса» превращаются также в своего рода «посредников», но соединяющих уже не поколения людей и не времена, а человеческое и вообще «живое». Ветер, который раздувает эти туго натянутые паруса – «любовь», хотя это слово возникает лишь в заключительной строфе произведения.

«Список кораблей» объясняется, осмысляется героем поочередно как «длинный выводок», «поезд журавлиный», «журавлиный клин». Вновь сливается книжное и жизненное, а также человеческое и природное. Идиллическая неразличимость уже в том, что «птичье» сравнение с «выводком» затем уточняется через соотнесение с человеческим («поезд»), а после следует опять возврат к «птичьему». Как будто неповторимое событие человеческой истории – поход на Трою – оказывается, имеет не только «человеческие» аналоги, но и природные: это вечно повторяющаяся сезонная миграция журавлей, движимая любовью, как и поход греков. Линейное время похода ахейцев необратимо ушло, и сам он может быть понят в идиллическом мире только посредством сравнения с журавлиным клином, т.е. тем, что было и до похода, и во время похода, и после него.

Для Гомера поход ахейцев «в чужие рубежи» значим и интересен именно его уникальностью, невоспроизводимостью. Он стремится описать чуть ли не каждую деталь каждого участника. Отсюда знаменитое описание кораблей, их перечень («список»), который, по словам И.Ф. Анненского, «был настоящей поэзией, пока он внушал» (33). Это именно слово Гомера, отправленное им потомкам.

Если «список кораблей» представляет собой гомеровской «слово», то лирический герой Мандельштама, прочитавший этот [54] список «до середины», и затем объясняющий Гомера, понимает его с полуслова: так по одной половине журавлиного клина можно восстановить, «угадать» другую его половину.

В третьей строфе «Гомер молчит» и кажется, что идиллическое равноправие человеческого и природного тем самым нарушается: «море черное» как будто бы возносится над человеческой «книжностью». Но это не так. Сказавшего уже свое слово Гомера сменяет «слово» моря. И оказывается, что это именно продолжение гомеровского высказывания, а не опровержение его. Гомер, как и поход ахейцев, - это неповторимое, уникальное. Море, как и журавлиный клин, - вечная стихия с ее вечными повторами. В мире этого произведения, идиллическом по своей природе, «неповторимое» является моментом повторяющегося, как линейное время является «отрезком» времени циклического.

Этого «не понимает» ни Гомер, ни его герои, поэтому вопросы лирического героя Мандельштама, к ним адресованные, остаются без ответа. Герои пытаются самоопределиться именно героически, как Овидий в рассмотренном выше произведении – элегически. Поверхностно понятой «неорганизованности», хаосы вечно изменяющегося моря и природы вообще они противопоставляют организованную выстроенность боевого порядка кораблей. На уровне «идеального», линейного восприятия Гомер противопоставлен морю, как «молчание» - «шуму», но трансгредиентный им момент – синтаксическое построение фразы – снимает в избытке идиллического авторского видения противопоставленность этих мнимых «полюсов». Гомер и море связываются соединительным союзом «и». Например: «И вот Гомер молчит, и море черное, витийствуя, шумит». Налицо не безусловно противопоставляющее «а», но именно «и». Таким образом, утверждается вечная повторяемость, но не дорефлективная, а такая, необходимыми моментами которой являются неповторимые человеческие судьбы. Поэтому можно сказать, что герой Мандельштама понимает героев Гомера (и самого Гомера) лучше их самих. Происходит такого рода идиллическое приобщение «своего» к «чужому», когда «другость» другого человека помогает герою разомкнуть линейное время его жизни и обрести идиллическое «бессмертие».

В стихотворении «Мы с тобой на кухне посидим» идиллическое единение людей оказывается возможным в принципиально неидиллическом, враждебном им мире. «Домашнее» пространство здесь, по существу, сокращается до человеческой связи между «я» и «ты». В большой мир здесь входит столь противоположные топосы как «кухня» и «вокзал». Идиллическая предметность пока наличествует: это «керосин», «нож», «каравай», «примус», «веревка», но любой из этого перечня предметом может быть в любой момент отнят. Поэтому само идиллическое самоопределение в подобных произведениях является не «уходом от реальной жизни», [55], а порой единственно возможным своего рода тихим протестом против такого рода миропорядка, опровергая тем самым распространенное представление о сугубой «стерильности» идиллического способа мировосприятия.[56]

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Как одна из эстетических категорий, идиллическое впервые была представлено в Кратком словаре по эстетике, вышедшем в 1983 г.

2. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. М., 1977. С.123.

3. Там же. С. 125.

4. Там же. С. 123.

5. Ср.: «личность поэта не была средоточием поэтического мира раннего Мандельштама (момент чрезвычайно важный и для дальнейшего его развития)» (Гинзбург Л.Я. О лирике. М., 1974. С. 364).

6. См. об этом: Тюпа В.И. Художественность литературного произведения. Красноярск, 1987. С.160-171.

7. Жирмунский В.М. Указ. соч. С. 141, 128.

8. См.: Там же. С. 141, 126.

9. См.: Гумбольдт В. Язык и философия. М., 1985. С. 244.

10. Там же. С. 245.

11. Там же.

12. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С.374.

13. Гумбольдт В. Указ. соч. С.245.

14. Там же. С.246.

15. Там же.

16. Ср. с выделенной М.М. Бахтиным третьей особенностью идиллии: «сочетание человеческой жизни с жизнью природы, единство их ритма» // Бахтин М.М. Указ. соч. С. 375.

17. Гумбольдт В. Указ. соч. С.246.

18. См.: Песков А. Идиллия // Литературная учеба. 1985. № 2; Тюпа В.И. Указ. соч. С.160-171.

19. Бахтин М.М. Указ. соч. С. 377.

20. Л.Я. Гинзбург совершенно верно замечает, что размышления Мандельштама об эллинизме «имеют ближайшее отношение к поэтике самого Мандельштама, отчасти и к определенной традиции русской литературы» (Гинзбург Л.Я. Указ. соч. С.369), но не связывает это с идиллической традицией.

21. Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С.64.

22. Мандельштам О. Стихотворения. Л., 1973. С. 126. Далее ссылки на стихотворные тексты Мандельштама приводятся по этому изданию.

23. Гинзбург Л.Я. Указ. соч. С.380, 379.

24. Мандельштам О. Слово и культура. С. 64.

25. Гумбольдт В. Указ. соч. С.245.

26. Мандельштам О. Слово и культура. С.41.

27. Цит. по изд.: Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С.480.

28. Там же. М.О. Чудакова, цитируя эти высказывания критиков, замечает: «ход стихотворения» у Мандельштама часто воспринимался как относительно свободный и даже необязательный», противопоставляет им на этом основании Ю.Н. Тынянова, считавшего иначе (См.: Там же). Однако и Тынянов отмечал «странный порядок» слов в мандельштамовской строке, добавляя, кстати, что «его (Мандельштама. – И.Е.) химические опыты возможны только на малом [56] (мы бы сказали идиллическом. – И.Е.) пространстве» (Тынянов Ю.Н. Указ. соч. С. 188, 190).

29. Бахтин М.М. Указ. соч. С.376.

30. См.: Тейяр де Шарден П. Феномен человека. М., 1987. С.210.

31. Гинзбург Л.Я. Указ. соч. С.377.

32. Там же. С. 379.

33. Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С.204. [57]

Статья приводится по изданию: Творчество Мандельштама и вопросы исторической поэтики. Кемерово, 1990. С. 38-57. Страницы указываются в квадратных скобках полужирным шрифтом. Опечатки кемеровского издания устранены.