ИСКУССТВО КАК КАПИТАЛ:

ПРОБЛЕМА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЗАВЕРШЕНИЯ

В «СКРИПКЕ РОТШИЛЬДА»

(доклад прочитан 19 апреля 2005 г. на международной конференции «Чеховские чтения в Ялте: художественный язык Чехова в литературной системе ХХ века»)

Общим местом чеховедения является констатация своеобразной оксюморонности «Скрипки Ротшильда», квинтэссенцией которой становится «открытие» героя рассказа: «…на свете такой странный порядок», что «от жизни человеку – убыток, а от смерти – польза». В рамках доклада я бы хотел обратить внимание слушателей и на другую «странность». Несмотря на очевидную оксюморонность самого заглавия чеховского произведения, художественный смысл этого сочетания еще далеко не прояснен. Сегодня я хочу акцентировать некоторые неявные, но весьма значимые аспекты целостного мира этого произведения.

«Скрипка» является символом искусства; причем высокого искусства: Якова Иванова его антагонист уважает не за что-нибудь иное, а «за талант», который и проявляет себя в его игре на скрипке. Тогда как из множества возможных еврейских фамилий автор избирает Ротшильда: антагонист героя представлен как «носивший фамилию известного богача Ротшильда». Таким образом, уже в названии символически сталкиваются искусство (скрипка) и капитал (Ротшильд).

Заметим также, что за именем Ротшильд стоит не просто капитал, а банковский капитал; капитал, связанный с накоплением и капитализацией процентов.

Особенность чеховского рассказа в том, что этот «ротшильдовский» тип поведения реализует – или, точнее, пытается реализовать – как раз русский Яков Иванов, типичная, если не утрированная, «русскость» которого мерцает тоже уже в его фамилии.

В самом деле. Педантичные рассуждения героя о финансовой пользе и финансовых убытках несколько странными могут представляться лишь в кругозоре гробовщика, но в кругозоре банкира, прежде всего, озабоченного приращением капитала – и только капитала – эти же рассуждения попадают, так сказать в родной для себя контекст.

Я уже употребил слово «педантичные». Действительно, бросается в глаза необыкновенно детальный, точный подсчет, который ведет герой: «…таким образом, в году набиралось около двухсот дней, когда поневоле приходилось сидеть, сложа руки. А ведь это какой убыток!»; «вот вам и убыток, по меньшей мере рублей на десять»; «стал подводить годовой итог. Получилось больше тысячи рублей /…/ Он думал о том, что если бы эту пропащую тысячу рублей положить в банк, то в год проценту накопилось бы самое малое – сорок рублей. Значит, и эти сорок рублей тоже убыток». Яков Иванов здесь не только прямо указывает на банк, но его подсчеты – это еще и подсчеты упущенной, неиспользованной прибыли: это типичные подсчеты человека «ротшильдовского» типа, вплоть до подведения годового итога: но автор таким образом заставляет рассуждать именно Якова Иванова, а не, например, Моисея Ильича Шахкеса, который, впрочем, представлен как «бравший себе больше половины дохода» всего оркестра.

То же самое семантическое противоречие мы видим в сцене записи у «книжку» : «Марфе Ивановой гроб – 2 р. 40 к.». Эта сцена чудовищна, но именно в кругозоре личностных отношений, а в кругозоре капитала, предполагающего именно обезличивание, когда денежные столбцы замещают живых людей и, во всяком случае, «определяют» из «цену», она, напротив, в некотором роде естественна. Замечу, что само слово капитал не является моим интерпретаторским произволом, навязывающим произведению внешний его «внутреннему миру» смысл, оно эксплицировано – причем именно во внутреннем монологе Якова Иванова:

«А если бы все вместе – и рыбу ловить, и на скрипке играть, и барки гонять, и гусей бить, то какой получился бы капитал!».

Эта ориентация гробовщика на чуждую для него сферу капитала, ориентация на «ротшильдовский» тип поведения и приводит героя не только к нравственному, но и даже к материальному краху: «…ничего этого (т.е. капитала. – И.Е.) не было даже во сне», - рассуждает перед смертью Яков Иванов; «жизнь прошла без пользы, без всякого удовольствия, пропала зря, ни за понюшку табаку; впереди уже ничего не осталось, а посмотришь назад – там ничего, кроме убытков…». Может быть, это стремление героя к «ротшильдовскому» типу поведения и, одновременно, невозможность для него преуспеть на этом пути, символически передается в уличном прозвище Якова Иванова. Ведь бронза внешне напоминает золото, не являясь им, а золото ассоциируется с банковским домом Ротшильда. Таким образом, Яков Бронза как бы «не дотягивает» до золота Ротшильда, становясь словно «недо-Ротшильдом». И, одновременно, потеряв возможность – из-за подобной культурной ориентации – быть и Яковом Матвеичем Ивановым.

Препятствием же для художественного завершения гробовщика как потенциального, но несостоявшего Ротшильда является талант Якова Иванова. Я уже обращал внимание в начале доклада, что даже его антагонист не просто признает за героем этот талант, но и уважает Якова Иванова «за талант».

Заметим, что игра на скрипке не является для Якова Иванова работой. Правда, хотя его игра – это искусство, его приглашали в оркестр Шахкеса «не часто, только в случае крайней необходимости, когда недоставало кого-нибудь из евреев». Скрипка в художественном мире произведения символически сближается с беззащитным ребенком («младенчиком»-ангелом «с белокурыми волосами»). По крайней мере, Марфа не только вспоминает о том, что «нам Бог дал ребеночка» (появление редкой скрипки у скупого героя имеет также оттенок тайны), но в этом же «детском» контексте словно бы звучит музыка (песни, которые пели «под вербой» молодые Яков и Марфа). Поэтому скрипку – словно ребенка – и «клал рядом с собой на постели» Яков.

Может показаться, что продолжение процитированной мною фразы профанирует уподобление ангел-младенец/скрипка: герой «…когда всякая чепуха лезла в голову, трогал струны, скрипка в темноте издавала звук, и ему становилось легче». Ведь слова того же героя «признаться, не люблю заниматься чепухой» относятся к детским гробам. Однако этот малый контекст сознания героя. В авторском же окружении – композиционной организацией текста - эти слова о чепухе предвосхищают смерть собственного «ребеночка с белокурыми волосиками» и будущее сиротство самой скрипки.

Марфа «всякий раз с благоговением вешала его скрипку на стену». Это благоговение, очевидно, никак не соотносится ни с доходом, ни с капиталом. Скорее, оно соотносится с русской песней: «Яков очень хорошо играл на скрипке, особенно русские песни…»; «мы с тобой тогда все на речке сидели и песни пели…». Скрипка тоже поет. Подобно тому, как речка и верба на ней находятся «на краю города», занимая тем самым, пограничное положение, в котором и пребывали когда-то «тогда» молодые поющие герои, не отягченные «ротшильдовскими» подсчетами, порог, на котором находится играющий свою последнюю песню герой, выполняет аналогичную функцию: «Яков вышел из избы и сел у порога, прижимая к груди (вновь, как ребенка. – И.Е.) скрипку… Он заиграл… И чем крепче он думал, тем печальнее пела скрипка». В итоге автор завершает своего героя не как гробовщика, имеющего типологические «ротшильдовские» черты, но как персонажа моцартовского склада, сумевшего свою пропавшую жизнь оплакать в реквиеме: и этот реквием соотносим с русской печальной песней: «Думая о пропащей… жизни, он заиграл, сам не зная что, но вышло жалобно и трогательно, и слезы потекли у него по щекам…». Яков Иванов сумел выразить свое бытие в песне; его слезы претворяются (а тем самым преображаются) в музыку («и опять заиграл, и слезы брызнули из глаз на скрипку»). Слезы словно бы становятся музыкой. Таким образом, эстетически герой завершается не как гробовщик, а как гений музыки. Этически же герой завершается как христианин, преодолевший свою вражду к неприятному для него флейтисту, назвавший его «братом».

Поэтому в рассказе Чехова наличествуют два отчетливо маркированных завершения героя. Для эстетического завершения героя – Якова Иванова - автору «потребовался» его антагонист. Ротшильд становится гениальным слушателем, который способен испытать «мучительный восторг», способен воспринять игру гениального музыканта: «И слезы медленно потекли у него по щекам и закапали на зеленый сюртук». Мы – как читатели – присутствуем при истинном эстетическом завершении героя как музыканта, поскольку дальше об игре (искусстве) Якова уже ничего не говорится.

Следующее завершение – этическое, которое осуществляет батюшка, исповедуя Якова Иванова и отпуская грехи умирающему: «”Скрипку отдайте Ротшильду”. “Хорошо”, - ответил батюшка».

Возглас «Ваххх!...» Ротшильда, услышавшего последнюю песню героя, и «хорошо» батюшки и являются символами завершений различного типа.

Зададимся вопросом: почему, в таком случае, чеховский рассказ заканчивается не благодарными слезами тощего Ротшильда и не примирением с ним Якова (символической передачей сироты-скрипки в другие руки), а совсем иным финалом?

Обратим внимание, что Ротшильд не может повторить реквием Якова (вопреки обычному убеждению чеховедов), поскольку подлинное искусство не поддается клонированию: он лишь «старается повторить то, что играл Яков». Если песня-реквием Якова Иванова описается так: «вышло жалобно и трогательно», то из «новой песни» Ротшильда выходит «нечто… унылое и скорбное». Заметим и то, что именно эта унылая и скорбная «новая песня» имеет успех в том городе, который «хуже деревни».

Если Ротшильд является единственным, да и то невольным слушателем реквиема Якова Иванова (поскольку Яков играет для себя, а не для публики), то Ротшильда затем «приглашают к себе наперерыв купцы и чиновники». Поскольку они «заставляют играть» песню «по десяти раз», Ротшильд «давно уже оставил флейту и играет только на скрипке». Так искусство становится капиталом.

Это превращение искусства в приносящий выгоду капитал не случайно происходит в последнем абзаце текста, поскольку лишь в финале читатель погружается в настоящее время: «И теперь в городе все спрашивают…». Поскольку предыдущий нарратив передается прошедшим временем, можно сделать вывод, что противопоставление искусства и капитала осталось в прошлом.

Однако кто же слушатели, ценители и, тем самым, вкладчики в дело Ротшильда? Кто эти «все», которые приглашают Ротшильда и, одновременно, спрашивают «откуда у Ротшильда такая хорошая скрипка»? Эту массу автор характеризует лишь одним значимым штрихом - вопросом о происхождении скрипки: «Купил он ее или украл, или, быть может, она попала к нему в заклад?» Эти предположения обывателей («купил», «украл», «попала в заклад») не только оскорбительны как для Якова Иванова, так и для Ротшильда, но и своим профанирующим контекстом вносят опошляющее начало и в последующую реакцию обывателей на саму игру Ротшильда.

Вместе с тем, эти предположения дополнительно вводят скрипку в ряд приносящих капитал занятий. Уточнение «… заставляют играть по десяти раз» словно капитализирует и механизирует сам акт игры.

Если ранее скрипка Якова Иванова была противопоставлена «ротшильдовской» идее выгоды (отсюда и благоговейное отношение к ней), то теперь она теряет эту свою вненаходимость в мире капитала. Таким образом, неожиданно оказывается, что предположение Якова о скрипке «и теперь она останется сиротой и с нею случится то же, что с березняком и с сосновым бором» - в самом буквальном смысле сбывается; ведь «березняк» и сосновый бор» не только были вырублены, но и использованы, они принесли капитал.

Описанный мною процесс можно сформулировать и иным образом: смысл финального завершения этого рассказа состоит в том, что оксюморонность, мерцающая в самом заглавии «Скрипка Ротшильда», в финале элиминируется: скрипка отныне действительно принадлежит не Якову Иванову, а Ротшильду. Одновременно с этим реализуются ранее нереализованные «ротшильдовские» мечтания Якова: «можно было бы… играть на скрипке, и народ всякого звания (ср. финальное «купцы и чиновники». – И.Е.) платил бы деньги»; «потом класть деньги в банк… какой получился бы капитал».

Как я уже подчеркнул автор завершает своего героя иным образом, однако его «ротшильдовские» намерения все-таки реализуются, хотя и другим субъектом действия: подобно ружью, которое обязательно должно выстрелить, фамилия Ротшильд в финале реализует-таки свои потенциальные интенции.